在清统治者残酷的政治压迫和反动的文化政策统治之下，清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等爱国主义和民主主义思想家所代表的进步的学风、诗风和文风，不可避免地要朝相反的方向转变。从康熙时代的阎若璩到乾隆、嘉庆时代大批的“汉学家”，他们的文字、经史之学，自觉或不自觉地放弃了顾炎武等“经世致用”的积极精神，钻进了故纸堆，形成盛极一时的“考据”学风。他们以“实事求是”相号召，自以为有“求实”的精神，不知他们避开现实政治社会问题，只是从故纸资料到故纸资料，恰巧把经史之学变成另一种空疏无用的东西。同时程朱理学，通过八股文考试制度和统治者的尊崇提倡，在王学被打击之后，成为独尊的统治思想。诗风、文风离开清初现实主义的道路，向着拟古主义和形式主义的方向发展，也是很自然的。杭世骏于乾隆初年曾说：“自吾来京都，遍交贤豪长者，得以纵览天下之士。大都絺章绘句，顺以取宠者，趾相错矣。其肯措意于当世之务，从容而度康济之略者，盖百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晋州序》)。这是当时脱离现实、庸俗苟安的士风和玩弄章句词藻，走向拟古主义、形式主义诗风、文风真实的反映。

从康熙晚年到乾隆中叶，在诗坛上发生很大影响的，首先是沈德潜所标榜的格调说。德潜(1673—1769)字确士，江南长洲(江苏苏州)人。他是一个典型的台阁体诗人，所作绝少成就。他早年即以诗论和选家著名，他的《说诗晬语》，认为“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，这就是要求诗必须为封建统治的政治目的服务。因此，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”：这就是要求诗人不要揭露矛盾和斗争，努力维护封建统治。所以他选诗“既审其宗旨(诗道)，复观其体裁(格律)，徐讽其音节(声调)”，“而一归于中正和平”。这个诗派，是康、乾“盛世”的产物，它为当时脱离现实的诗风，找到了比“神韵派”更为有利于封建统治的理论。沈德潜的许多诗选，如《唐诗别裁》、《古诗源等》，体现了他的拟古主义的诗论观点。但它们指陈得失，辨析源流，也起了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。

同时著名诗人厉鹗(1692-1752)，字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。他研究宋诗，作诗亦取法宋人，与沈德潜曾“同在浙江志馆，而诗派不合”(《随园诗话补遗》卷十)。他读书极博，特别熟悉宋元以来杂记小说，因而喜欢在诗中多用僻典及零碎故事，流为饾饤锁屑一肖。他生长杭州东城，有些近体诗，谧画西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏现实内容，他的独辟蹊径的努力，适足以表现其形式主义倾向。

文章动天地，百族相绸缪;天地不能言，圣贤为咙喉。奈何纤小夫，雕饰金翠稠，口读子虚赋，身著貂锦裘;佳人二八侍，明星灿高楼;名酒黄羊羹，华灯水晶球;偶然一命笔，币帛千金收;歌钟连戚里，诗句钦王侯;浪膺才子称，何与民瘼求?所以杜少陵，痛哭何时休!秋寒室无絮，春日耕无牛;娇儿乐岁饥，病妇长夜愁：推心担贩腹，结想山海陬。衣冠兼盗贼，征戍杂累囚。史家欠实录，借本资校仇。持以奉吾君，藻鉴横千秋。曹刘沈谢才，徐瘐江鲍俦，自云黼黻笔，吾谓乞儿谋!

这里作者指出统治阶级的“才子”骄奢淫佚的生活和人民所受饥寒压迫的痛苦的真相，反映了深刻的阶级矛盾，触及了封建统治阶级的本质。

郑燮非常推重杜甫，认为杜诗“只一开卷，阅其题次，一种爱国爱民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戍之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎”(《范县署中寄舍弟墨第五书》)?他反对当时的拟古主义和形式主义的诗风，直斥提倡“文章不可说破、不宜说破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“纤小之夫”的“自文其陋”。这显然是对“神韵派”和“格调派”的指责。

郑燮的散文也独具一格。“作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦”(《赠潘桐冈》)。反对模拟古人，直达肺腑，是他的诗文创作根本的、一贯的精神。他的《家书》，叙述家常，无所不谈，抒情议论，脱口而出，每多独见，比之于诗，表现了更多地打破陈规定矩、自由抒写的精神。

比郑燮更彻底反对拟古主义和形式主义的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，号简斋，浙江钱塘人。他少年得志，二十四岁中进士后，入翰林，出为溧水等县令。三十三岁即于南京小仓山筑“随园”，过着论文赋诗、优游自在的享乐生活，足足半个世纪。

袁枚的思想是比较自由解放的。他对当时统治学术思想界的汉、宋学派都有所不满，而特别反对汉学考据。认为“宋学有弊，汉学更有弊;宋偏于形而上者，故心性之说近元(玄)虚;汉偏于形而下者，故笺注之说多附会”(《小仓山房文集》卷十八《答惠定宇书》)。他还认为六经“多可疑”，“未必其言之皆当也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二书》)。这对当时埋头故纸、支离破碎的汉学家，实在是当头棒喝。他主张诗写“性情”，他说“诗人者，不失其赤子之心者也”(《随园诗话》卷三)。又说，“作诗不可以无我”(同上卷七)。这就是说，作诗要有真性情，要有个性。在袁枚看来，“性情”是诗的根本，一切题材内容、音韵格律、语言风格等等，都是“有定而无定，恰到好处”即妙。他宣称对于古今人诗，对于各个流派、各种风格的诗，“无所不爱”，“无所偏嗜”，主要在看它们有无表现性情。因此，他反对模唐仿宋、大谈格律、以书卷考据作诗的拟古主义和形式主义诗风。他更不喜爱一切迭韵、和韵、用僻韵、用古人韵等等来束缚性灵，以文字为游戏。袁枚论诗显然和郑燮一样，深受明末“公安派”的影响，但他的立论比之“公安派”要具体、系统得多。对于清初以来的著名诗派和“神韵派”、“格调派”等等，他并不一笔抹杀，而能有所分析，指出其优劣得失，对当时的拟古主义与形式主义诗风，确乎起了很大的冲击作用。但他离开具体的社会生活，把“性情”抽象化，终于不免陷入“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾;音律风趣，能动人心目者，即为佳诗：无所为第一、第二也”(同上卷三)的另一种形式主义结论。

袁枚的诗创作，确能如他自己所说，直抒“性情”，即写自己的生活感受，比之那些模拟格调或以考据文字为诗的作品，别具一种清新灵巧的风格。“半天凉月色，一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);“雨来蝉小歇，风到柳先知”(《起早》);“十里烟笼村店小，一枝风压酒镇偏”;“绿影自遮南北路，春痕分护短长桥”(《春柳》)：这些诗句，意境明晰，自有韵味，而又不像“神韵派”那样朦胧隐约，不着实际。袁枚的佳作大抵就是这类近体诗。根本缺点在于缺乏现实社会内容，所作不出家居生活或旅行纪事的范围，所谓“行藏交际，具有于斯”诗在袁枚手里，只是一种运用自如的消遣，一种剔透玲珑的“盛世”的点缀。

和袁枚齐名的诗人有赵翼(1727-1814)，字云松，号瓯北，江苏阳湖人)和蒋士铨(1725-1784，字心馀，江西铅山人)。他们的论诗主张，基本和袁枚的相近。赵翼议论较多，也有不少独到的风解。他是个史学家，特别强调诗的发展、进化的观点，认为“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》);“诗从触处生，新者辄成故”(《佳句》)。因此他认为后来的诗总比前代的新，先后相承，各有“真本领”，“未可以荣古虐今之见轻为訾议也”(《瓯北诗话》卷十)。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜;江山代有才人出，各领风骚数百年”(《论诗》)。“词客争新角短长，迭开风气递登场;自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐”(《论诗》)!这些见解，对盲目崇古的诗坛偏见，是非常有力的冲击。只是他所强调的新或新意，虽与“世运”联系，但依然未着实际，主要指的是形式、语言等等表现技巧的翻新，因而不可能离开形式主义道路。赵翼的诗，也有打破束缚、冲口而出的特点，但议论太多，语句亦觉沉重板滞。蒋士铨作诗甚多，题材亦相当广泛，《京师乐府词》写下层社会风习见闻，以及一些留心民瘼的作品，具有一定认识意义。他以七言古体擅长，刻画景物，具有气势蓬勃、形象生动的特点。但他的创作成就和影响也都不如袁枚。

翁方纲(1733-1818)，字正三，号覃溪，大兴人。论诗主“肌理”说。认为“诗必研诸肌理，而文必求实际”(《复初斋文集·延辉阁集序》);“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(《志言集序》)。这实在是为当时考据文士以故纸材料入诗寻找理论根据。他说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，可见作诗重要的事，不在高举神韵，或死守格调，或空谈性情;而在读书，有学问，有方法。他“诗宗江西派，出入山谷、诚斋”，是与他的诗论精神一致的。到嘉庆中，他成为诗坛的一位领袖人物，代表考据学派统治下产生的一个诗派，并影响到近代宋诗运动。

后一辈的著名诗人，有江苏武进的黄景仁(1749-1783);四川遂宁的张问陶(1764-1814?)。景仁字仲则，出身贫苦，一生不得志。他的《观潮行》、《竹君先生偕宴太白楼醉中作歌》、《圈虎行》、《都门秋思》等，都系传诵一时的名作。他怀抱不平，但缺乏力量，表现了哀怨婉丽的独特风格。“我自欲歌歌不得，好寻驺卒话生平”;“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”。他就这样忍受着抑郁和贫苦的折磨。黄景仁诗所以传诵一时，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦闷。它的根本缺点，仍在于缺乏广阔的现实社会内容，不能深入揭露社会矛盾。张问陶字仲冶，号船山，他是“性灵派”诗人，诗风和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出栈宿宝鸡县题壁十八首》，写白莲教起义，虽然本能地诬之为“盗贼”，但他描写见闻，不仅流露了同情人民、厌恶官军的感情，客观上也揭露了“盛世”的虚伪和深刻的社会矛盾，是有一定的历史意义的。

乾、嘉诗人，表现要摆脱上述主要诗派影响的，先后有黎简、舒位、王昙、彭兆荪等。

黎简(1747-?)，，字简民，号二樵，广东顺德人。他是岭南的一个著名的诗人和画家。自称“简也于为诗，刻意轧新响”(《答同学问仆诗》)。诗中有画是他的诗最大的特点。“七二峰倒江水，俯见峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三万寒虬龙”：这是诗，也是画记。他刻意创新，言人所不能言，确乎开辟了自己的道路，但仍只是一条缺乏广阔的社会内容的小路。

这一首诗描写了杭州关吏开箱倒箧、搜索青铜白银、形同盗贼的戏剧场面。微婉曲折地揭露了清王朝的现实政治社会的黑暗腐朽面貌，表现了诗人的现实主义精神和浪漫主义色彩。全诗以三四言至五六言、七九言杂用，使口语的自然音节与诗的韵律节奏结合得相当自然，艺术上也达到成熟的境地。龚自珍以“郁怒横逸”概括舒位诗，主要是指这种自由奔放、冲破藩篱的创造精神。虽然他的诗思想还不够深刻，但已表现了乾嘉之际诗风的转变，是有其不可忽视的积极意义的。

江东馀子老王郎，来抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼击，嗟渠身手竟天亡。谁删本纪翻迁史，误读兵书负项梁。留部瓠芦汉书在，英雄成败太凄凉!

同情项羽，抒发不平，“哭大王”实所以自哭，应该说，这种狂放的诗风对冲击封建束缚和腐朽诗坛是有积极的作用的。

输租乐，农人不乐士人乐;二顷不须田负郭，却向太仓充鼠雀。……某乙租庸移某甲，势与县吏相倾压。长吏无如何，逋布累累多。公私各有利，遑复相谯诃!独不见农夫担负官仓口，颗粒何能角升斗?多寡一任量人手。遗秉滞穗皆入官，鸠形妇子吞声还!

揭露官、绅互相勾结、残酷地剥削农民的事实，反映了尖锐的阶级矛盾，是有深刻的现实意义的。可惜他的发掘还不够深，也不够广，他的冲破传统的束缚的努力也是比较微弱的。

乾嘉时代，在拟古主义与形式主义的诗风统治之下，黎简、舒位、王昙、彭兆荪等诗人虽然一般地说成就不大，但他们的独辟蹊径的努力是值得肯定的。他们代表着诗坛风尚的转变，是龚自珍的先驱。

桐城派古文及其他

“桐城派”古文是清中叶最著名的一个散文流派。主要作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。

“桐城派”古文的基本理论，是从方苞(1668-1749)开始建立的。苞字凤九，号灵皋，又号望溪。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”的主张：“义即易之所谓‘言有物’也，法即易之所谓‘言有序’也，义也为经，而法纬之，然后为成体之文”(《望溪先生文集·又书货殖传后》)。“义法”是方苞论文的唯一标准。他所谓“义”，指文章的中心思想，实际是从维护封建统治的儒家思想出发的基本观点。他所谓“法”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构条理，运用材料、语言等等。从这方面看，他是概括了向来古文家在章法、用语上的一些成就的。如章法上，他主张“明天体要，而所载之事不杂”(《书萧相国世家后》);在用语上，他主张“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语”(见《沈莲芳书方望溪先生传后》引)：这就是他所追求的“雅洁”。这样，虽不免洗涤过甚，陈规戒律过多，但还是便于学者掌握古文的写作方法的。

刘大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，号海峰。他补充了方苞的理论，以为“义理、书卷、经济者”，是“行文之实”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、气、音节者”，是“匠人之能事”(《论文偶记》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬传，号惜抱)，既欲合“义理”、“考据”、“文章”为一，又以为“神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也”(《古文辞类纂序》)：显然又是刘大櫆理论之补充。“桐城派”的古文理论是与清中叶的统治思想适应的。他们强调“义”或“义理”，强调义理和文章的统一，特别强调文章的一套形式技巧，是要使传统古文更有效地为封建统治服务。

在写作实践上，“桐城派”古文有自己的特点。他们选取事例和运用语言，只期阐明立意(义的具体化)即中心思想或基本观点所在，不重罗列材料，堆砌文字。他们的文章风貌一般简洁平淡，而鲜明生动不足。特别由于求“雅”，语言避忌太多，虽觉妥当自然，终乏活气。他们也有一些较为可取的作品，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等。

“桐城派”古文在当时是孤立的，它受到汉学家和骈文家的共同排斥，钱大昕直谓方苞“未喻乎古文之义法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，灵皋以古文为时文，却以时文为古文”(《与友人书》)。后来李兆洛也“谓义充则法自具，不当歧而二之”(《答高雨农》)。

“桐城派”一个支流“阳湖派”，以阳湖人恽敬、张惠言为代表。恽敬(1757-1817，字子居)的古文理论与“桐城派”基本相同。只在写作实践上有一些差异。他的文章较有气势，不像“桐城派”那样拘谨枯淡。语言取法于六经史汉，旁及诸子杂书，因而也较有词采。在手法上，“散行中时时间以八字骈语”也是“阳湖派”的一个特点。

张惠言(1761-1802，字皋文)少为辞赋，后来写古文，取法于刘大櫆的弟子王明甫。他为文学韩愈、欧阳修。但他更有名的是在词的创作上。他反对浙西词派，开创了常州词派。主张意内言外，比兴含蓄，“以国风离骚之情趣，铸温韦周辛之面目”，主观上是要提高词在诗史上的地位，使词与风、骚同科。实际是进一步把词引向恍惚迷离、无病呻吟的道路。后继者有周济(1781-1839，字保绪)。他提倡词要有“论世”的作用，认为“诗用史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”。这就是要求词反映现实，批评现实，词应充分发挥其社会作用，不应仅仅成为个人“离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾”的无聊玩艺。他有《宋四家词选》，特别推尊辛弃疾，以为“进之以稼轩，感慨时事，系怀君国，而后体尊”，具体地说明了他的现实主义观点。周济卒于鸦片战争前夕，他的时代各种社会矛盾已非常明朗尖锐，他的词论比张惠言前进了一大步，反映了现实的要求，是当时进步的文艺思潮的一种表现。

唐宋的古文运动，打击了骈文的泛滥，开拓了散文的广阔领域，恢复了散文的传统地位。但要知道，骈、散文并没有绝对严格的界线，骈文所以受到非难，根本在于它“饰其词而遗其意”的形式主义倾向，并不是这种形式本身绝对不可以应用。所以骈文虽一再受打击，被排斥于文苑之外，它依然成为官僚文士一种应用文形式。唐宋以来，骈文并未绝迹。明末“复社”作家提倡并写作骈文。清初亦有不少作家写骈文，著名的如陈维崧等。到了清中叶，出现了更多的骈文作家，呈现“中兴”的气象，成为与“桐城派”古文尖锐对立的一个文派。

汪中(1744-1794)，字容甫，江苏江都人，是这时一个特出的学者和骈文家。他“少苦孤露，长苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未尝有生人之乐”，境遇是很惨的。他早年“私淑顾宁人处士，故尝推六经之旨以合于世用”;后来又“为考古文学，实事求是，不尚墨守”(以上引文均见汪喜孙《容甫先生年谱》)：终于能从一个书店的学徒，成为一个杰出的学者。他的许多学术论著，合学术与文章为一，别具一格。特别是对先秦诸子的研究，有独创性，实开近代诸子研究的风气。他的思想有显明的进步倾向，“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学，……见人邀福祀祷者，辄骂不休”(江藩《汉学师承记》)。他“生平多谐谑，凌轹时辈，人以故短之”(阮元《淮海英灵集小传》)。实际他“疾恶如风，而乐道人善”，与庸俗的官僚士流社会存在着尖锐的矛盾，因此他被目为狂人，一生坎坷不遇。

作者带着悲愤的心情，对罹难得表示了深切的同情，文笔明丽自然，凄婉动人。《吊黄祖文》，借祢衡“虽枉天年，竟获知己”的无辜遭遇写自己的“飞辩骋辞，未闻心赏”的不平感慨，“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”，是对庸俗的官僚士流社会的尖锐讽刺。《狐父之盗颂》，明目张胆地歌颂“大盗”，“吁嗟子盗，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：显系无穷愤慨，自鸣不平。《经旧苑吊马守真文》，以被损害的妓女自比，实写“一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人”的苦衷，“事有伤心，不嫌非偶”：是对官僚士流社会的沉痛的控诉。又如《自序》、《广陵对》、《黄鹤楼铭》等，都是传诵一时的名文。

汪中的骈文所以特出于当世，不仅在于他有学问、词采，更重要的在于他有真实的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而为，也不是无所为而为，而是经过长期的准备酝酿、发抒其不得不言的产物。他的骈文，确实如刘台拱《遗诗题辞》所说的“钩贯经史，熔铸汉唐，闳丽渊雅，卓然自成一家”。

乾嘉之际著名的骈文家还有袁枚、胡天游、洪亮吉、孙星衍、李兆洛等。但成就都有限。

1、 在我国的诗文里，对于故乡、故国的思念是一个永恒的主题。

2、 与乡土相联的，是对于国家的思念。君与国家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此种精神由忠君报国而转向追求国家的自立自强。

3、 乡国的情怀的泛化，是对于山川之美的描写与赞颂。

二. 我国古代文学中的亲情主题。

1、 爱情。可分为来自民间和受民间作品影响的一系和文人作品的一系。

性色彩。

董解元《西厢记》、王实甫《西厢记》、《长生殿》、《牡丹亭》、《红楼梦》)。

2、 友情。视朋友如兄弟，这是我国思想传统里的一种认识。交友不因贵贱而阻隔，不以利而以义，守之以信，忠之以言。

三. 我国文学中的人生感悟主题。

为突出。

我国古代文学的艺术特征：

重与外物的描写。从古诗十九首开始的内心世界的展示，深远地影响了我国诗歌的发展。

2、 我国各体文学虽式样各异，但有一点相通，那就是重视意境的创造。《牡丹亭•惊梦》：“原来姹紫嫣红开篇，似这般都付予断井颓垣。

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”心境与物镜融合无间。

第一编 先秦文学

第一章 上古歌谣和神话传说

神话的基本特征：

一. 神话都是想象或幻想的;

四. 神话只能产生在史前的远古时代，它是人类还没有能力对自然现象和社会现象作出符合实际的解释时代的产物。

简述我国古代神话神话与传说的区别：

一. 神话的产生要比传说早;

二. 神话是传说的故事原型，传说是神话的社会历史化;

三. 神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说则内含着人间的行为原则。

试论我国古代神话对后世文学发展的影响。

象、富于想象的特征，也极大地影响着后世文学的发展。

记》《封神演义》等。

《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么?

一. 是依据音乐的不同来分类。

祭祀用的舞曲。

简述《七月》的内容梗概。

一.《七月》这首诗叙说农夫一年四季无休无止的辛苦劳作。

反映了农夫在衣、食、住等方面的情况，有较大的史料价值。

试述《诗经》最具影响的两类作品——情爱诗和社会政治诗的内容。

社会政治诗的内容：

a.下层人民抨击政治的诗：

一. 表达下层人民对统治者的讽刺和对治国政策的批评，形象生动，情感浓郁。

1、 揭露宫闱丑行，如《邶风•新台》

三. 对剥削现象表示不满。如《魏风•伐檀》《魏风•硕鼠》

b.官吏对政治表达不满的诗如《邶风•北门》

c.抒发生活郁懑和人生忧伤的诗。如《王风•黍离》

d.称颂执政者的诗

a. 歌咏美丽的爱情，反映出周人生活的一个侧面。如《郑风•溱洧》写男女自由表达爱情;《邶风•静女》诗风温文典雅。

b. 《诗经》中还有许多抒写婚姻生活的诗。如《周南•桃夭》。

分析《诗经》史诗重要篇章的艺术特色。(即《大雅》五篇史诗的主要内容)

一. 叙述了周人之始祖后稷出世直到武王灭商的一些史迹和传说。

二. 有选择地描绘具体的事件，从而歌颂先祖的功勋，抒发了周民对先王的崇敬和爱戴之情。

三. 周人史诗还有先祖神话的记述，如《生民》写始祖后稷的出生。

四. 总结历史教训，提出了治国思想，也是周人史诗的主要内容。

论述《诗经》的主要文学成就。

公元前二二一年(秦王政二十六年)，秦使将军王贲攻齐，得齐王建，最后灭了齐，完成中国的统一，结束了二百年七国纷争的局面，建立了中央集权的封建专制国家。这是地主阶级建立的第一个统一的封建帝国。

随着统一帝国的形成，秦王朝统治者进行了政治经济和文化上一系列的改革。废除西周以来分封侯王的旧制度，统一行政区划和组织，“分天下以为三十六郡，郡置守、尉、监”;“一法度衡石丈尺”，使田畴、车涂、衣冠建制统一;简省“史籀大篆”为小篆，又作便于狱务、更趋简化的隶书，罢其不与秦文同者”，使文字统一;此外，法令、历法等等，也得到了统一。这些改革，对中国的历史发展无疑是有进步的作用的。

同时为了巩固和加强统一帝国的统治，秦王朝也实行了一系列的反动措施。它企图消灭人民的反秦武装，“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻、金人十二”;并打击旧贵族、地主的反秦力量，“徙天下豪富于咸阳十二万户”。更有甚者，是企图消灭一切反秦意识，“史官非《秦记》皆烧之;非博士官所职，天下敢有藏诗书、百家语者，翻诣守尉杂烧之;有敢偶语诗书奔弃市;以古非今者族”。它不仅焚毁古书，消灭历史文化，而且也一举坑杀儒生四百六十馀人。

在箝制思想、摧残文化和刑法统治之下，秦代文学没有什么成就。完成于公元前二三九年(秦王政八年)、由吕不韦门客集体著作的《吕氏春秋》，有一定时代意义。它取材很广，包含春秋战国以来的各派思想，组成自己的完整的体系，是战国末年的统一形势在文化上的要求和反映。它和先秦其他子书一样，有不少片断借寓言故事来说理，明晰生动，富于文学意味。秦代文学的唯一作家是李斯。统一前他的《谏逐客书》，指出秦统治者”逐客以资敌国，损民以益仇，内自虚而外树怨于诸侯”之非计，不仅表现了政治家的远见，而且也真实地反映了战国晚期斗争剧烈、各国统治阶级争取人才的历史。这是一篇富于文采、趋向骈偶化的政论散文。统一后，秦始皇巡狩封禅，产生了不少石刻文，其中也有李斯的作品。一般是四言韵语，阿谀歌颂，对后世碑志文有影响。此外秦有《仙真人诗》和“杂赋”，今俱不传。

由于秦始皇和二世滥用民力，筑长城、治驰道、修骊山墓等等，暴虐无比，赋税无度，奢侈无穷，阶级矛盾迅速尖锐化，不到十五年，秦王朝便被六国残余贵族和广大人民的起义反抗所推翻。经过五年的楚汉战争，代之而起的，是统一的汉封建王朝。

汉初统治者承战乱之后，汲取秦王朝短期覆灭的教训，一方面恢复分封侯王的旧制度，巩固统治阶级的基础，一方面“约法省禁，轻田租”，对广大人民放松了压迫，减轻了剥削。因而初步取得了社会安定、有利生产的局面。“孝惠、高后之间，衣食滋殖。”(《汉书?食货志上》)文、景时代，统治者不断强调“农，天下之大本也”(《汉书?景帝纪》)，进一步减轻劳役、赋税，恢复农业生产。这时土地尚比较平均，“未有并兼之害”(《汉书?食货志上》)，促进了农业的发展，也活跃了工商业。在社会经济获得恢复和发展的安定局面下，景帝迅速削平了七国侯王的叛乱，进一步巩固了统一的封建统治。

汉初除秦挟书律，“大收篇籍，广开献书之路”，又除所谓“诽谤妖言之罪”，促进了学术文化的发展。在战国以来百家之学的影响下，汉初的哲学、社会思想，还是比较活跃自由的。由于安定社会、巩固封建王朝的需要，汉文帝、景帝、窦太后和相国曹参等俱好黄老，因而黄老思想成为汉初主要的统治思想。司马谈的《论六家要旨》，对儒、墨、名、法、阴阳五家都有所批判，而完全肯定了道家，就是在黄老思想影响下产生的著名论文。

同时由于建立封建王朝秩序和制度的需要，汉初统治者也注意到制礼作乐。“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐”：礼乐的传统作用，统治者是认识得很清楚的。在作乐的要求下，产生了相应的舞和歌诗，同时也初步建立了管理音乐(当然包括歌舞)的“乐府”机关。《安世房中歌》便是高祖唐山夫人作的祭宗庙的歌诗，它共有十七章，一般模仿雅颂，很少现实内容。

汉初文学的成就，主要表现在散文和辞赋的发展上。汉初文士承战国游士的馀风，一般积极参加现实政治生活，并从现实政治的需要出发，围绕着如何汲取秦王朝短期覆灭的教训，促使封建政权迅速巩固和上层建筑不断完善等问题，发抒所见，解决现实政治社会问题，这就促进了政论散文的发展。著名作家有贾谊、晁错等。他们的政论文大抵富有感情，畅所欲言，有战国说辞和辞赋的影响。其中贾谊的某些文章如《过秦论》、《陈政事疏》等更著名，文学性亦较强。辞赋主要继承骚体传统，也开始向新赋体转化。汉初骚体赋的作者，由于时代和生活的不同，多缺乏屈原那样先进的思想和强烈的感情，往往只是强为呻吟。但阶级矛盾的缓和，社会经济的恢复和繁荣，以及统治阶级骄奢享乐风气的形成，也引起了封建文士社会生活和思想感情的变化。因而辞赋的思想内容也不免多少引起了变化，即由抒发个人的强烈感情变为铺张宣扬统治阶级的华贵和享乐生活，由严峻的讽刺责斥变为温和的讽谕劝戒。辞赋思想内容的变化，必然引起体裁、形式的逐渐变化。贾谊是汉初骚体赋的唯一优秀作家。标志着新赋体正式形成的作品是枚乘的《七发》。

汉武帝即位后，由于汉初以来六七十年的休养生息，汉王朝的经济力量已十分雄厚，“非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库馀货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”(《史记?平准书》)。在汉初的政治经济日益发展、日益巩固的基础上，汉武帝施展雄才大略，内外经营;镇压了阴谋叛乱的宗室藩王;平定了割据东南沿海的东瓯闽越等地;凿山通道，开发并控制了西南少数民族地区;不断地集中豪强于茂陵，削弱他们在地方上的封建势力;坚决实行盐铁国有的政策，更打击强豪和富商大贾的经济垄断，这就进一步加强了汉王朝的封建集权制。同时大力抗击匈奴，通西域，伐大宛，既打击了匈奴的侵犯，也扩展了帝国的边疆。正是由于“外事四夷，内兴功利”，以及统治阶级无穷的奢侈浪费，以致民穷财尽，社会矛盾日益尖锐化。为了镇压贵族、豪强的叛乱和广大人民的起义反抗，汉武帝极端信任酷吏，不断加强严酷的刑法统治。人民日益陷于痛苦的深渊。

汉武帝时代，西汉封建王朝进入了全盛时期。和政治经济的发展相适应，思想文化也表现着变化和发展。武帝即位，即逐斥“申、商、韩非、苏秦、张仪之言”，实行罢黜百家，独尊儒术。

在儒家思想的支配下，武帝“招选天下文学材智之士，待以不次之位”，并由于董仲舒、公孙宏的建议、兴太学，立五经博士，置博士弟子员，因而儒学大兴，完成了思想的统一。这对伟大帝国的形成和封建集权制的巩固是有促进的作用的。但从此也结束了百家论争，思想定于一尊，严重地束缚着学术文化的发展。董仲舒是《春秋》公羊学派的大师，是武帝时代最大的思想家。他以阴阳、灾异说明“天人相与之际”即天道和人事的相互关系，认为天命对帝王有最后的决定权，“王都欲有所为，宜求其端于天。天道之大者在阴阳。阳为德，阴为刑，刑主杀而德主生”，“王者承天意以从事，故任德教而不任刑”。但“阳不得阴之助，亦不能独成岁”(《汉书?董仲舒传》)，则刑亦不可少。董仲舒的思想显然在儒家思想的外衣下，包含着阴阳家和法家的思想，统一了统治阶级内部的思想，确实代表着当时的统治思想。它不仅解释了汉王朝的所以统治，而且也教导了汉王朝怎样巩固统治。

武帝对思想文化的发展也采取了重要的措施，“建藏书之策，置写书之官，下及诸子传说，皆充秘府”。随着伟大帝国的出现和百家论急的最后结束，以及物质条件的日益具备，总结古代以来的历史文化并从而给大一统局面以哲学和历史的解释，就成为统治阶级迫切的现实要求。伟大的《太史公书》即《史记》，“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，就是这种要求最充分的一种表现形式。作者司马迁不是从阴阳家的神学概念出发，而是从客观的历史事实出发，在家世史官和实践经验的基础上，“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。他以五种不同的体例，“略推三代，录秦汉”，全面反映三千年的历史发展，完成空前的一部历史著作。它以人物为中心，不仅开创了“纪传体”的历史学，而且其中许多篇人物传记又具有极高的文学价值，因而也开创了传记文学。这是历史散文的重要发展。

以武帝为首的汉王朝统治者，随着伟大帝国的日益隆盛，不仅需要哲学和历史来解释现实统治的合理，而且也需要祭祀天地鬼神，庆太平，告成功。这一需要与儒家的指导思想相结合，进一步制礼作乐就成为必不可少的文化措施。于是“乐府”有更大的发展。“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”(《汉书?礼乐志》)。所谓武帝立乐府，只是意味着他自觉地把乐府机关扩大，充实内容，规定具体任务，即采诗、制订乐曲和写作歌辞。“采诗”是为了“观风俗，知得失”，这就使那些“感于哀乐，缘事而发”的赵、代、秦、楚等等地方民歌，有了记录、集中和提高的机会。可惜除《铙歌》十八曲外，西汉乐府民歌绝大部分都没有流传下来。由于文字讹误过多，《铙歌》一般很难读，其中少数言情和反映战场惨状的篇章，明白可诵，表现了一定的现实意义。乐府除搜集、歌唱民歌外，也创作诗篇以备歌唱，作诗者有宫庭文人“司马相如等数十人”，可见一时之盛。但今存《十九章之歌》，却很少文学价值。乐府作曲者则有“佞幸”和“外戚”的李延年。他能歌善舞，尤其善制“新声变曲”。他原是民间乐人;他的“新声变曲”的来源是西北外民族和民间的音乐。可见武帝时代的乐府，不仅规模宏大、内容充实，更重要的是，它充满了民间歌诗、民间声乐的气味。这是乐府的重大发展，有划时代的意义。

由于“润色鸿业”的需要，武帝时代的辞赋同样有很大的发展。武帝好辞赋;他的“言语侍从之臣”，如司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋等，“朝夕论思，日月献纳”;“公卿大臣”，如儿宽、孔臧、董仲舒等，亦“时时间作”。司马相如则是这个时期最大的辞赋家。他的作品歌颂了统一帝国伟大的气魄和声威，也反映了封建统治阶级无比的骄奢和荒乐，有一定时代意义。他的作品典型地代表着新体赋发展的成熟阶段。

武帝以后，西汉封建王朝逐渐转入了衰微的时期。武帝晚年，“悔征伐之事”，并诏令“方今之务，在于力农”。昭、宣承之，不断减免赋税，并选用“良吏”，使“政平讼理”，社会安定，恢复和发展农业生产，因而出现了宣帝的“中兴”局面。但土地日益集中，大地主、大官僚与广大农民的深刻矛盾，根本不可能解决。哀帝时的限田之议，既无法实行;王莽改制，更加深了人民的灾难。这样，西汉封建王朝便不得不在农民大起义中结束了自己的统治。

武帝立五经博士，经学已成为士人仕进的工具。到了西汉后期，它自然更加兴盛和深入人心。荣显一时的今文经学家，大抵受董仲舒的影响，以阴阳、灾异说政治时事，日益荒诞迷信;而家法森严，章句烦琐，更多的士人皓首穷经，则越来越变得空疏无用：这样便严重地窒息着思想文化的发展。今文经学家用的经书是当时通行的隶书写本;但自景帝时，鲁恭王坏孔子宅，发现了用汉以前文字(古籀文)写的“古文经传”，经学已有今古文之分。到西汉末，以刘歆为代表的古文学派开始揭穿了今文学派的盲目性和偏私的内幕，这在学术思想上是有一定进步意义的。

西汉后期的文学也呈现着停滞或衰落的状态。一般政论文(如奏疏)，大都蒙着神秘的今文经学说教的外衣，迂腐板滞，绝少生气。宣帝时，桓宽根据昭帝始元六年盐铁会议的文献，剪裁、组织而成的《盐铁论》是唯一可贵的作品。它不仅反映了西汉中叶许多重大的政治经济问题，而且形式新颖，语言净洁流畅，通过对话论辩，也刻划了不切实际、迂腐可笑的儒生形象。刘向著书，引历史传说或寓言故事以说明一理的某些片段以及少数政论文或学术文有一定价值。宣帝效武帝故事，亦好辞赋，认为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，因而辞赋又盛极一时，王褒、刘向等都是著名的作者。实际此时辞赋已成为帝王贵族的娱乐品，如倡优博弈之类，极少文学价值。今存王褒《洞箫赋》一篇，可见一斑。西汉后期最大的辞赋家是扬雄。他的赋初以模拟司马相如为贵，曾不断作赋以讽;后来始悟辞赋的讽谏作用实在微弱无力，“劝而不止”，遂不再作。扬雄对辞赋的批判的观点较之他的模拟作品要有意义得多。倒是他的杂文如《解嘲》，虽形式上也多少出于模拟，但它指出封建取士制度对士人的束缚，有一定现实意义。西汉后期，乐府事业继续发展，哀帝时乐府人员增加到八百二十九人。丞相孔光、大司农何武审核的结果，认为“其四百四十一人，不应经法，或郑卫之声，皆可罢”，因此哀帝就裁减了乐府半数以上的民间乐人。但“豪富吏民，湛沔自若”，乐府民间声乐的影响是深远的。

汉光武帝刘秀利用西汉末农民起义军，并依靠豪强势力，推翻了王莽的新朝，建立起东汉封建王朝。光武即位后，屡次释放官私奴婢，并减轻田租，兴修水利，实行一系列休养生息的政策，因此阶级矛盾暂时缓和。但东汉豪强势力很盛，西汉遗留下来土地高度集中的问题，依然不能解决。建武十五、六年的“度田”，由于不敢触动豪强，终于宣告失败。但光武“颇以严猛为政”，信任酷吏，也打击了一些豪强。明帝效法光武的统治，曾出现“天下安平，人无徭役，岁比登稔，百姓殷富”的年代。东汉初期，封建王朝对豪强势力还有一定的控制力量。所谓豪强，就是上层的地主阶级和商人，他们的政治代表，就是大贵族和大官僚。中叶和、安以后，皇帝都幼年即位，不能掌握权力，于是开始了外戚和宦官争夺王朝统治的混乱局面。他们为了保持自己的统治，都要依靠豪强的支持，因此豪强势力遂得不断地扩张。外戚或宦官与豪强势力相勾结，就形成牢不可破的王朝黑暗统治。他们援引子弟徒党或门生故吏，把持官僚系统，胡作非为，毫无忌惮。外戚梁冀伏诛，除诸梁及妻孙氏中外宗亲一网打尽外，“所连及公卿、列校、刺史、二千石死者数十人，故吏宾客免黜者三百馀人，朝廷为空”。“收冀财货，县官斥卖，合三十馀万万”(《后汉书?梁冀传》)。宦官专权，则“皆剥割萌黎，竞恣奢欲，搆害明贤，专树党类。……故其徒有繁，败国蠹政之事，不敢单书”(《后汉书?宦者列传序》)。在外戚或宦官勾结官僚集团的统治之下，广大人民既遭受无穷的灾难，社会到处呈现饥饿、流亡的惨状;而一般中下层地主阶级出身的士人也仕进无门，或滞留太学，或穷居野处，或周游郡国，逐渐形成了士人集团。桓、灵之世，在宦官专权的压迫下，士人集团便与一部分正直的官僚结合，“互相题拂，品核公卿，裁量执政”，成为广泛的“清议”力量，一时影响很大。因而引起宦官的恐惧和仇恨，终于酿成两次“党锢之祸”。这些“党人”代表广大的中下层地主阶级的利益，一方面要求政治上的出路，一方面要求罢逐宦官，改良朝政，挽救统治阶级的严重危机。但接着而来的是以“黄巾”为首的农民大起义，豪强统治集团迫于情势危急，解除了党禁，转而镇压黄巾，并开始了豪强集团之间的大混战和社会的大动乱，终于覆灭了东汉王朝，形成三国鼎立的分裂局面。

今文经学特别是谶纬之学代表着东汉王朝的统治思想。由于统治者的提倡，东汉经学极盛。官、私学都很发达，大学生到东汉末增加到三万人，不少私学门徒常达千人，“编牒不下万人”。今文经学西汉末已开始谶纬化。东汉谶纬大行，光武因谶记中的天命的预言，崇信非常，曾“宣布图谶于天下”，并“多以决定嫌疑”。明、章承之，于是“儒者争学图纬，兼复附以妖言”(《后汉书?张衡传》)。统治者利用谶纬迷信来欺骗人民和束缚干人的头脑，反映统治思想的遇昧和无力，东汉一朝政治不得不越来越黑暗。但从东汉初年以来，也不断地产生反谶纬的科学思想，桓谭、王充、张衡都是著名的代表人物。特别是王充，他的《论衡》，举起鲜明的“疾虚妄”的旗帜，对一切神学迷信进行了有力的揭露和批判，表现了唯物主义精神，在当时的思想界最有进步意义。同时，古文经学也继续和今文经学展开了斗争，今文经学终因附会谶纬的愚妄和章句的烦琐，力量越来越虚弱，而古文经学的影响则越来越扩大，终于压倒了今文经学。

东汉的文学，在今文经学和谶纬的迷雾笼罩之下，虽然不可避免地要受到不良的影响，但也出现了新的现象，表现了一定的变化和发展。

由于西汉以来散文和辞赋的发展，东汉开始出现“文章”的概念，贾谊、司马迁、司马相如等散文家和辞赋家都被目为文章家。同时不少文士“以文章显”，文章和学术著作主要是和经学的共分愈来愈显著。“论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。”《后汉书》在《儒林传》之外，特立《文苑传》，更具体地反映了文章家和经学家的分化。既有今古文经学家的对立和分化，又有经学家和文章家的对立和分化。这是统治阶级内部复杂的矛盾在学术文化上的反映。随着文章家的出现，文章与生活的关系更密切，用途更广泛了，文学形式的运用和变化也愈来愈复杂了。文学思想仍以王充的观点最为明确和进步。他注意到文章和经学著作的区别，强调“造论著说之文”(诸子或政论散文)，“发胸中之思，论世俗之事”的创造性和政治性;认为文章应起“劝善惩恶”的批评教育作用，“岂徒调墨走笔，为美丽之观哉?”他从“疾虚妄”的思想出发，反对一切“华伪之文”。

在《史记》的影响下，东汉产生了不少历史著作，班固的《汉书》则是它们的杰出的代表。它沿《史记》的体例，“究西都之首末，穷刘氏之废兴”，反映西汉一朝的历史，是我国最早的断代史。它的某些人物传记，叙事细密准确，具有一定的文学价值。政论散文继承西汉的传统，以王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、仲长统的《昌言》为最著名。它们反映了东汉中叶以后复杂的社会矛盾和激烈的政治斗争，有时代意义。但思想文采俱逊于西汉政论文。

东汉的赋不如西汉的兴盛。司马相如的影响还存在，如班固的《两都赋》。中叶以后，政治极端黑暗，赋风亦开始转变。张衡《两京赋》在夸张铺叙中引入针砭现实的议论，《归田赋》则突破了旧传统，抒发抑郁的感情，有一定的开创意义。桓、灵之世，更出现一些强烈挟击社会黑暗的抒情小赋，如赵壹的《刺世疾邪赋》。赵壹是汉末名士，其作品愤世疾俗，完全是“党人”精神的体现。

东汉“乐府”继承西汉的传统，也采集民间声乐与歌谣。现存汉乐府民歌大都是东汉的作品。它们以多样的形式，现实主义的方法，广泛而深刻地反映了东汉人民的苦难生活和思想感情。特别是真实地、典型地反映了东汉中叶以后在外戚、宦官、地主豪强的残酷压榨下，人民饥饿贫困、流亡漂泊的痛苦生活。东汉末年，还有不少谣谚，揭露政治社会的黑暗腐败，直接痛快，简短有力。伟大的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，正是在活跃的民间故事、民间歌唱的基础上的产物。它创造了一个反抗封建礼教压迫的典型妇女形象。

东汉文人诗有四言的旧形式，也出现了五言的新形式。由于汉以来社会和语言的发展，西汉民谣即有整齐的五言形式。东汉乐府民歌中保存了更多的五言形式。东汉的文人五言诗是在乐府民歌的影响下产生和发展的。今存无名氏《古诗十九首》是东汉文人五言诗的代表作品。它们的基本内容反映了没落时期剥削阶级的思想情绪。它们是汉末黑暗动乱社会中一般下层文士毫无出路的痛苦呻吟，反映了汉末尖锐的阶级矛盾。它们以“比兴”的方法，谐和而鲜明的语言，创造了“怨而不怒”的含蓄的风格，成为所谓“温柔敦厚”一派诗风的源头之一。

自中唐以后，长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是一家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，产生了苏轼、李清照、辛弃疾等著名作家;但到了南宋后期，由于词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的妍美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。

——张可久《金华山中》

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训异。

——锺嗣成《失题》

前一首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。后一首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个词组之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索，终于解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾，这对后来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分，产生了深远的影响。

套数沿自诸宫调，它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。

散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比较少见。

干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”问着不言语。

——〈干荷叶〉

干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。

虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。

现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。

元代散曲作家可考者二百多人，另外还有不少佚名作者，他们的时代既互有先后，阶级成分也相当复杂，从而形成了作品的不同风格和流派。元代散曲的发展大致可分为前后两期，前期的著名作家有关汉卿、马致远等。他们的作品与民间歌曲比较接近，风格一般质朴自然，也有较多的社会内容。

我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹;我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。

——〈黄锺·尾〉

通过生动的比喻和泼辣的语言，描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风。

自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

——〈四块玉〉《别情》

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程万里。

——〈沉醉东风〉《别情》

——〈拨不断〉《大鱼》

挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，虎杀寻芳蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

——〈醉中天〉《大蝴蝶》

前一首在滑稽诙谐的笔调下，表现了作者放荡不羁的胸怀，和托名宋玉作的《大言赋》有点近似。后一首里的大蝴蝶实际是元人杂剧里所描绘的“花花太岁”、“浪子丧门”一类人物的象征，它表现了作家对他们的嘲谑。

从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚(疑当作“尽”)是严，越间阻越情欠。

——〈喜春来〉《题情》

感情热烈，象一首泼辣的民歌。

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻。看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱付我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。

——〈离亭宴煞〉

作品虽然对象苍蝇争血那样的现实表现了激愤，对封建社会的功名富贵表示了鄙视，但其主要内容是消极厌世的情绪和超然物外及时行乐的思想。这套散曲在艺术上是成功的，它不是抽象的论道;而是通过抒写主人公在特定情景里的爱恶来表现，具有鲜明的形象性;语言精炼而流畅，它表现民间歌曲向文人转化的过渡状态。如〈离亭宴煞〉中出现的两组鼎足对：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血”;“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，便表现了这种特征。结语用辛弃疾〈一枝花〉“怕有人来，但只道今朝中酒”词意，但语气更坚决了。这里多少可以看出从陶渊明以来的田园诗人和苏辛等词家对散曲作家的影响。

枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

——《秋思》

它描写旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一个萧瑟苍凉的意境，并以小桥流水人家的幽静气氛，反衬出沦落天涯者的彷徨愁苦，确是“深得唐人绝句妙境”(王国维《人间词话》)之作。

他的〈般涉调·耍孩儿〉《借马》通过借马过程中人物心理活动的刻划和一系列动作情态的描述，塑造了一个爱马如命的吝啬者的形象，具有一定的讽刺意义。马致远是散曲中最有影响的一家，他在开拓散曲的题材内容上有一定贡献。他的散曲风格豪放洒脱，语言本色清俊，带有较多的封建文人的气息，是散曲从勾栏演唱逐渐向文人自我陶写之作转化的产物。

此外，杨果、卢挚、姚燧、冯子振等也是前期著名作家。他们都是官位显达的人，作风偏于典雅，代表了元散曲中的另一种倾向。

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

——张可久〈卖花声〉《怀古》

问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。

——乔吉〈折桂令〉《荆溪即事》

瘿(疑当作“鹦”)杯，玉醅，梦冷芦花被。风清月白总相宜，乐在其中矣。寿过颜回，饱似伯夷，闲如越范蠡。问谁、是非?且向西湖醉。

后者主要继承婉约派词家的传统，而带有更其浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风。他们甚至无聊地在妓女的红指甲、钉鞋上大做文章，为那些狎妓、纳妾的人唱赞美诗，这在乔吉的散曲里表现得更其突出。他们的散曲很少用衬字，而注意词藻的华丽，对仗的工整，与声律的谐协，这同样是继承了婉约派词家的传统的。所不同的是作品的意境比较显露，不象婉约派词家那么含蓄。他们的作品在明清时期深受封建文人的赏识，明李开先甚至比之为诗中的李杜，这是十分可笑的。

社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，故说是鸾舆。今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的袖衫，畅好是妆么大户。

——〈哨遍〉

(中略)那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。

——〈三煞〉

你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒;你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草、拽坝扶且。

——〈二煞〉

春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡涂处?明标着册历，见放着文书。

——〈一煞〉

——〈尾〉

高祖还乡事， 见于《汉书·高祖纪》及《礼乐志》，明记他的“威加海内归故乡”。作者却偏偏从他的贵为天子的得意处来泼冷水，通过他的一个乡邻的观察与回忆，揭了他的底。在这里，不但封建帝王的尊严不复存在，就是他统治机构的下层基础，象王乡老、赵忙郎之流，也一齐原形毕露，显得那么卑鄙无耻。体现在作品中的小市民意识，构成它对封建秩序蔑视的基调，但同时也流露它对“喂牛切草，拽坝扶且”等农业劳动的轻视。部分出自书会才人的散曲往往不同程度地包含有这两方面的思想内容。

——〈红绣鞋〉《失题》

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!

——〈山坡羊〉

作品指出人民在封建社会不论怎样改朝换代总不能摆脱痛苦的境地。全诗感情沉郁，气势雄浑，结语尤为警拔。

偷宰了些阔角牛，盗砍了些大叶桑，遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何情况，乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。

——〈滚绣球〉

有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻卖子家私丧。

——〈叨叨令〉

陈述钞法的一套，详细地叙述了库藏的积弊和吏役狼狈为奸的情形。它们不仅是元散曲中最富有现实内容的作品，后一套联曲达三十四调，也是元散曲中罕见的。

贯云石(1286—1324)，号酸斋;徐再思，号甜斋，也都是后期散曲名家。贯曲豪放飘洒，徐曲清丽秀雅，风格各异。他们的作品现有辑本《酸甜乐府》。此外，锺嗣成的〈醉太平〉《失题》、张鸣善的〈水仙子〉《讥时》等，也是后期散曲中较有现实内容和独特风格的作品。

元代民间歌谣流传下来的很少，目前能收集到的约有二十多首。它们是在元代尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，有很强的政治性和战斗性。

九重丹诏颁恩至，万两黄金奉使回。

奉使来时惊天动地，奉使去时乌天黑地。官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。

官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重。

解贼一金并一鼓，迎官两鼓一声锣。金鼓看来都一样，官人与贼不争多。

丞相造假钞，舍人做强盗，贾鲁要开河，搅得天下闹。

前一首叶子奇点明也是嘲讽“廉访司官”的。它通过解贼与迎官仪式的对比，揭露了官吏们的“赃污狼藉”，表现了人民对他们的无比的憎恨和蔑视。后一首更进一步指出官吏们作弊徇私无法无天的情况，不仅直呼他们为“强盗”，而且把他们看成祸国殃民扰乱天下的罪魁。在这些民谣中人民戳穿了统治阶级对人民的欺诳和剥削的实质，是人民教育自己的生动教科书。

苇生成旗，民皆流离;苇生成枪，杀伐遭殃;李生黄瓜，民皆无家。

天雨线，民起怨，中原地，事必变。

塔儿黑，北人作主南人客;塔儿红，朱衣人作主人公。

山高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?

——黄溥《闲中今古录》

满城都是火，府官四散躲。城里无一人，红军府上坐。

——《辍耕录》卷九“松江官号”条

这里洋溢着人民胜利的欢笑，也嘲笑了统治阶级的无能。人民是无敌的，元朝的统治就在这人民强大的进军声中灭亡了。

文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子?道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋?淫辞篇》来的，“邪许”本作“舆謼”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动定论断的正确性。

假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作。……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学;他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。

但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样产生的呢?原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，逐渐产生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展为音节分明、以至于能够作为人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样：“候人兮猗!”(《吕氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成为有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如“兮”、“猗”之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那么重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作为语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词——“噫”字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性的呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。

古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。

由此可见，远古时代的歌舞是互相结合的。“投足”是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在着。

断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字，指禽兽)。

从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。为什么唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?显然因为野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。为了表示它和生产劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的“野牛舞”有点类似。(普列汉诺夫《艺术论》第90页，鲁迅译)。再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奋五谷”、“总禽兽”等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人们对于生产有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生产劳动分不开的。

土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。

虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有“咒语”的作用。因为从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传为舜的《祠田辞》(《文心雕龙?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记?滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的“咒语”有密切关系。

无偏无颇(古本作“颇”，今本作“陂”)，遵王之义;无有作好，遵王之道;无有作恶，遵王之路;无偏无党，王道荡荡;无党无偏，王道平平;无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。

又如：

鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。

——同上

凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点。

什么是神话?根据马克思的科学的概括，神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”。我们可以引伸地说，神话是远古时代的人民，对其所接的自然现象、社会现象，幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。

神话是怎样产生的呢?在原始时代，由于生产力的低下限制了人们的知识水平，当他们同自然(指一切对象言，也包括社会在内)作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律，在自然的力量面前，显得十分无能。因此，就把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事，在口头流传，这就是神话的起源。

神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的，而是有现实生活做基础的;它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话(见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》)，就明显地反映原始人在实际生活中同自然作斗争的坚决意志。他们在劳动的经验中坚信人们的力量可以征服自然，因此在任何情况下都抱有克服困难的信心。又如羽民国的人身上生羽翼，驩头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼，杖翼崦行(见《山海经?海外南经》、《大荒南经》)。这一类的想象，显然也是生活斗争的反映。因为原始人尚未发明网罟等工具，他们看见水鸟捕鱼，非常便利，不禁发生羡慕之心。于是设想人也可能有长翅膀的，嘴也可能同鸟喙一样，在海上以捕鱼为生，何等灵活、轻便。在生产中减少困难，减轻劳动，是人们普遍的愿望和要求，所以这些幻想的产生是极其自然的。幻想是人类社会生产进步的一大推动力。为了突破种种限制，增加走路的速度，缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人“能为飞车，从风远行”(见《博物志》，但《山海经?海外西经》奇肱国下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海经图赞》“奇肱国赞”云：“妙哉工巧，奇肱之人!因风构思，制为车轮。”是《博物志》本据《山海经》，而今本经文逸之)，便是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是认为最能解决问题的。人最初的飞的幻想意识到“飞车”的具体概念，是人类思维进一步的发展。人类的智力水平发展到同一阶段时，有许多想法往往会不约而同，所以我们的“飞车”也就同西方神话的“飞毯”和“快靴”等等的性质差不多，都反映了原始人对现实生活的迫切要求。至于人们在生活经验中所发明、制造的许多器物，如网罟、竹弹、弓箭、耒耜、车船等，又如发现五谷和药草，驯养牲畜，制作衣裳，建筑房屋，创制文字等，都是千百万人在生产劳动中长期努力的结果。而在神话传说中却把无数劳动人民的经验和智慧加以总结、集中，创造了不少伟大的英雄人物形象，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉等，把各种创造发明都归功于他们身上，再用以指导自己的生活实践，使社会不断地向前推进，向前发展，这就是神话的积极意义。

现在举出几个著名的古代神话简述如下：

往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。狡虫死，颛民生。

这是我国原始社会流传下来的关于开天辟地的神话故事。它反映了我国原始人对自然作斗争的无比伟大的力量。显然，神话的创作者对宇宙万物的起源是这样想象的：最初的时候，天地不知为什么经过一度大破坏，洪水暴发了，火也焚烧起来了，人类和一切生物都毁灭了。后来女娲这个女神想尽了方法，才把天地重新创造起来。她扑灭了炎火，弄干了洪水，树立了四极，然后慢慢地造出生物和人类来，才有今天的世界。所以女娲不但是世界的创造者，而且还是人类万物的始祖。但《淮南子》这一片段的记载不完全，必须参考其他文献，上述意义才更明显。例如《风俗通义》引俗说，谓“天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务力不暇供，乃引纟恒于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也;贫贱凡庸者，纟恒人也”(《太平御览》七十八引)。又如《荆楚岁时记》及董勋《问礼俗》都说阴历正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷。这些都是有关女娲创造人类万物神话的部分残馀。不过上述“俗说”中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的“贫贱凡庸”说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。

(二)后羿射日 后羿射日的神话故事也是《淮南子》记得最详细：

逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰犭俞、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。

——《本经训》

这大概是我国氏族社会后期的一个为民除害的英雄神话。这个神话之所以产生，大概是由于远古时代发生过一次或数次大旱，如古书所谓汤有七年的大旱灾。人民群众度过这场灾难之后，久而久之，幻想出一个善射的神弓手后羿曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产。这里含有歌颂劳动英雄的意义，也有赞扬优良的劳动工具和巧妙的劳动技术的意义。看他能够运用自己的武器同许多害人的东西作斗争，替人民做了无数的好事，可见原始人是在塑造一个自己的英雄形象，描绘一个一切自然灾难的战胜者。当然，这个神话通过后人的传说，把反映氏族部落集体抗旱、除害的行动归功于什么尧天子，显然是阶级社会的意识。

洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

大概也是上古时代某一地区曾发生过大水灾，由于人民群众不断努力，长期同洪水博斗，终于达到胜利，恢复了正常生产，于是就产生了鲧、禹治水的神话。鲧是为人民而牺牲的英雄形象。但他的儿子禹终能继父之志，战胜洪水，所以也就成为人民拥戴的英雄的首领。鲧、禹父子两代治洪水，是我国古代流传最广、内容最丰富的神话，《山海经?海内经》这段记载实在过于简单，不能看到它的全貌，例如鲧、禹化熊等。又同书《海外北经》、《北荒北经》都说禹杀共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空桑”(《淮南子?本经训》)。祝融又是火神，杀鲧于羽郊。不难想象，这个神话必包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。不过这个神话，也掺杂了阶级社会的意识，因为鲧之被杀，正是最高统治者同人民对立以及地上王权——奴隶主的权威日益提高的反映。

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师从(纵)大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。

据《龙鱼河图》说：“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。”相传蚩尤是古代黎族的首领，那时黎族很多，号称九黎。“九”可能是表示多数。每族包括九个兄弟氏族，共有八十一个氏族。可见蚩尤是古代一个强大的部族联盟的代表。黄帝擒杀蚩尤的神话故事是我国氏族社会部族之间相互斗争的反映。传说中的蚩尤都好像妖怪，而黄帝就像一个降魔大将军，所以把这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。又据传说，黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。涿鹿在今河北怀来县，可见我国古代北方是有过这种族间的激烈斗争的。

此外还有很多神话在今天看来极有意义。例如《述异记》谓盘古死后“头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木”等传说，表现原始人的朴素唯物思想，这表明了他们从事物变化的初步认识中产生了简单的进化观念，那就是世界不是上帝创造的，而是由物质变化而来的。又如《山海经?海外西经》载，“刑天与帝争神，帝断其首，……乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，表现了阶级社会奴隶反抗奴隶主的叛逆精神。它极其明显地表明了劳动人民对于象征绝对权威的天帝的反抗，这是一种极为大胆的革命思想。由此可见，我国古代流传的神话故事是丰富多采的。

原始人在强大的自然力支配下，有时不免会惊恐、赞叹，当斗争失败时，又不免懊恼、怀疑，甚至感到自己渺小和软弱无力。为了了解一些问题，例如对死后的推想及如何战胜敌人等，他们把企图克服一切自然力的要求变为类人的神道——上帝的形象，于是在创造神话的同时，也创造了原始宗教。这本是使自己的经验、情感和幻想化为形象，同样属于艺术的创造，没有丝毫恐吓意义(参看高尔基《说文化》和《答复》，见《高尔基论文选集》)。但阶级社会产生以后，统治者就利用它麻醉人民，统治人民，把原始人所创造的“类人的神道”改变为一个抽象的上帝来主宰一切，这样，宗教就为剥削阶级服务，愈来愈带有迷信的性质。所以神话和后世的宗教迷信根本不同，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，要想战胜自然的，而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的人类万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，向神伸手乞求，而且对神屈服、投降，把自己的命运完全交给神。例如后羿敢于射日，而迷信者则拜太阳神，这就说明神话和宗教迷信的根本区别。所以神话对世界采取积极态度，敢于反抗神的权威，富于革命性;宗教迷信总是消极的，它宣传人对神的无力和无能，必须做神的牺牲品。因此，神话是现实生活斗争的反映，而宗教迷信则是脱离现实的纯心理活动的表现。

由于年代久远而逐渐失传，由于古代文字繁难，书写工具不便，史前神话完整流传下来的较少。但更主要的原因则是历史家和哲学家的曲解，以致不少丰富美丽的神话故事逐渐变质，逐渐僵化。例如“黄帝三百年”(见《大戴礼记?五帝德》)、“黄帝有四面”(见《尸子》)以及“夔一足”(见《韩非子?外储说左下》)的传说，《诗经?商颂》“玄鸟生商”的神话，春秋战国时尚在口头流传，而或被歪曲，或被斥为齐东野人之语，极力设法改变它们的真相，加以所谓合理的解释。特别是古代的“五帝”，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而司马迁认为那些百家之说，“其文不雅驯”，删去许多材料，组成《史记》中的“五帝本纪”，因而许多神话都被历史化了。这是很可惜的。

古代神话是浪漫主义文学的萌芽，它对后世文学的影响很大，一般说，神话的创作基础是现实的，神话的创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，启发作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。例如屈原的楚辞，庄子的散文，阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼等的诗歌，特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》以及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改编其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄，富于艺术感染力的新作品来。有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章，形诸歌咏，或用作典故，以充实作品的内容;或借为讽刺，以抒写作者的情绪;或炼成词藻，变为精粹的、形象的文学语言。尤其重要的是神话的乐观主义、英雄主义以及对现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人们的革命精神，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起重要作用。

孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席口号》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。

孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。

桃

《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。

那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。

“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。

走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。

——[古轮台]

官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。

堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。

——[五供养]

东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。

——[玉交枝]

这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。

从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋日记》说《桃花扇》评语是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。

孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。

——[离亭宴带歇指煞]

然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。

昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。

随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。

这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。

蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。

此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。

有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。

《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种.种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。

清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。

此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。